中国古代的文论和画论首先所关注而强调的乃是艺术家主观情怀和客观世界的统一，南朝梁时刘勰于文心雕龙中所谓“思理为妙，神与物游”，这游字包含着交融渗透最后合而为一。

然而，艺术的创造还不仅于此，中国画家进一步强调在物我一如的过程中，“我”的重要性，东晋顾恺之提出“迁想妙得”的精论，意指“迁想”这种主观活动，乃是一种关系到艺术作品成败的移情作用。无“迁想”则无“妙得”，妙得是至美尽善的追求，没有这种追求是谈不上艺术创造的。“缘物寄情”乃是心物交感和迁想妙得的最后结果。 中国画是即兴神驰的产物，它近乎中国的汉诗中国画家的兴奋如兔起鹘落，稍纵即逝，不能技续苦役般的描画之中。 中国画的线有独立审美价值。线的审美标准，在两千年的历史进程中，已入高雅之境。线可以说是笔的别称。中国画的线乃是天生玉质不假脂粉的美人，墨与笔是从主关系，而墨分五色说明墨的黑色包容了绚丽的自然。这种特有的认识，使中国画一直以水墨为大厦之栋梁。

中国艺术的特点可归纳为两点：

1． 深入全面地认识生活

2，大胆的高度的意匠加工。

        古代画家通过反复观察，认识自然，达到“全马在胸”的程度，才能画出很好的作品。花鸟画家讲“成竹在胸”，山水画家讲“胸有丘壑”“胸罗万象”。传说从前有一位皇帝请人画马，画家说最少三年，皇帝不画，画家说最少二年，也不画。画家说至少一年，不能再少了，皇帝答应了，到年终时亲自到那里去看。画家当场画出一匹马。皇帝很生气，认为是欺君，画家把皇帝领到了另一间屋里，只见满屋子都是他画的马。 荆浩在太行山画松“凡数万本，方如其真”，“真”就是自然的规律，了解了自然规律才能创造。“神”就是全面地认识事物。 不断观察，不断描写，到“全马在胸”艺术家的负担就轻了。对于形象还不熟悉负担社会很重，精力还需要全放在观察其自然形态上，便无法注意并表达出其“神”。中国画要求最高的境界是“化境”，一个真正的艺术家生活，技术全都解决了，烂熟于胸，他才能用全部的精力去表达感情。 生活是艺术的源泉，原料和起点。生活是艺术的母亲土地。但生活不等于艺术。生活象矿石，艺术象钢，生活不经加工无论如何不能成为艺术，加工要千锤百炼。 艺术家表现生活是千方百计的，中国画的艺术加工手段习称“意匠”，杜甫讲“意匠惨淡经营中”，齐白石有一方图章，“老齐手段”手段即是加工办法。 意匠高的人们称作“匠心独运匠”字是很好的字。 意匠的第一方面是“剪裁”，平均对待是不好的，一个人想找一点不差的再现自然，一生也不会画完一棵树。自然主义是被动的，现实主义是主动的，中国画敢于大胆剪裁，不重要的干脆不要，甚至减裁到“0”。  “计白当黑”，中国传统艺术对黑白极其重视。 空白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白才能给人以无尽的感觉，才含蓄，才能使观者以想象力去丰富它，“此时无场胜有声”，节奏一停意味无穷。 剪裁与取材有关，中国一般是挑选最精粹的部分。 中国艺术一是讲含蓄，二是讲夸张。含蓄才有力量，回味无穷，富于想象，夸张是对象真实，鲜明，有力的表现，“白发三千丈”“愁肠万断”“牙根咬碎”“怒发冲冠”“望穿秋水”夸张使人满足，都包含很大的真实性，表现了诗人的感情，夸张是人的感情强烈的表现。离天三尺三，黄河之水天上来。夸张是憎爱的表现，夸张是艺术的根。夸张是深刻认识对象的结果，艺术不是什么都画，去掉不必要的，狠狠表现你所需要的，这里便包含着剪裁与夸张。 做个好画家不易，一是要组织加工，构图是中国画的一个很大的特点，不受时空限制，中国画的天地是很大的，它不只包括视觉，也包括知觉，应包括所见，所知，所想。 意匠主要是剪裁，夸张，组织，也应该包括笔墨。所知是现在所见与过去所见的总和，“搜尽奇峰打草稿”正是这个意思。所知之中包括间接经验，包括传统，前人的经验。所想是直接认识间认识的推移。毛主席的《沁园春》描写的雪景，“千里冰封，万里雪飘”，所知，所见，所想都有了，包括了他已往的经验。 中国艺术注重“含蓄”，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”气魄很大，什么都看到了，好象宇宙，历史，全部都在他的眼下。 在艺术观念上，中国艺术偏向于“写意”“传神”，而西方艺术偏重于“造型”，“写生”。

        中国艺术家认为艺术是生命的反映，从主观上要反映出画家的意，从客观上要表现物象的神，这便是中国的“传神论”和“写意论”，如顾恺之的“传神论”，南齐谢赫的“气韵生动”张彦远的“意存笔先生，画尽意在”等等。古人讲“缘物寄情”表现风景，花鸟，不是简单的再现，而重要的是描写人的感情。中国的花鸟画与外国的花鸟画不同，外国的好象是标本死的没有生命，没有人的感情。 中国人画画到一定境界之时思想飞翔，达到了精神上的自由状态，传统已经看遍了，自然也都看遍了，画画的时候什么都不用看，白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞。 中国艺术家喜欢户外观赏“目识心记”做到“烂熟于心”然后“一挥而就”主张“以形写神”，“不似之似”“得意忘象”“意过于形”“妙在似与不似之间”。 在造型方式上，中国画强调线条，强调装饰味道。中国画家力主“书画相通”讲究“以书入画”注重线条的粗细，刚柔，断续，轻重等变化。 在色彩运用上，中国画主张随类赋彩，不要求描写具体，物象的绝对真实，也不注意物象在时间中光线的变化，有意加大了色彩与客观现实的距离。有时以墨代色，出现了只用水墨的“水墨画”。

在构图安排上，中国艺术要求“造境”主张“意主形从”天人合一，物我两化，物我两忘，神与物游，物为我用。可以用尺幅之纸表现万里江河，也可以画万仞高山，可以画全景，也可以画边角小景，可以画全树，也可画折枝，随意取舍，极其自由。中国画讲究“计白当黑”，讲究艺术的空间，讲究“无画处皆成图画”。

 花鸟画艺术特色

        鸟语花香作为大自然中美的对象，早在三代上古，诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而绘事之妙，亦相继寓兴于此，与诗人相为表里。据文献记载，六朝时的顾景秀，刘胤祖皆精于蝉雀，笔迹谨细，赋彩新丽，形象微妙，是花鸟画之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的画稿，冯绍正的画鸡，姜皎的画鹰，均有名于时，大略以工笔设色的画法写生逼真，中唐以后，花鸟画正式独立成科，可以作为标志的便是边鸾，于锡，梁广等一大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高，他长于写生，画法工笔重彩，笔迹轻利，赋彩鲜明，形象生动逼真，中国花鸟画的传以及工草没色的技法，到边鸾已经达到相当水平了。 进入五代，以“黄徐异体”为旗帜，花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛，由刀光胤，滕昌礻右带去了唐代的传统技法，到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大，作风艳丽丰满，谚称黄家富贵，南唐的画坛，则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹，水鸟渊鱼，意境清淡隽秀，谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展，没有超出这两大基本的传统技法之外的。

        黄氏父子有“写生珍禽图”，“山鹧棘图”，存世，其作风，技法，大体而言先用细淡的墨线勾出物象的轮廓，然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩，所以达到高度的真实性和生动性。然而，徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传，对于“徐熙野逸”的作风和技法无从考证。 北宋初年，由于二黄垄断了宫廷画院的权力，对徐熙的画派竭力加以排斥，“黄家富贵”的画体，遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此，约有一百年的时间，院墙内外的不少画家都以黄体为格，亦步亦趋，陈陈相因，以求得画院中的一席立足之地，甚至连徐熙的儿子徐崇嗣，也不得不放弃了家传的落墨法，另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法。

        当然，这期间也有不为黄体所囿的画家，如赵昌专攻写，用没管法，虽仍属工笔没色的画体，但相比于黄家的富贵浓丽，则有轻清淡远的韵致，当时人评其设色之妙，旷代无双。又如易元吉，入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿，作风稍粗放而摒去俗艳，论考推为徐熙后一人而己。 在文人士大夫之间，对徐熙画派流连赞叹者大有人在，并从北宋中期开始，一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起，后来又加上菊花合称“四君子”，成为花鸟画科中一个特殊的门类，历千百年而不衰。

与此同时，宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白，崔悫兄弟，作为花鸟多在于水边沙外之趣，画风清淡疏通，放手铺张，势欲飞动，虽属工笔设色范畴，但明显已向粗放，清淡的格调倾斜，追求“孤标高致”，“野趣”，迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。 皇帝宋徽宗赵佶，对画院的建设不遗余力，对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求，大体上可以归结为两点：一是注重写生追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄，有了长足的进步。

其画风有两种，一种用浓郁的重彩画成，源于黄体，另一种用清淡的水墨画成，源于徐熙。其作风又有两种：一种工笔细勾淡染，与院体无异，只是变色为墨而另一种粗笔，连勾带染，点垛兼施，但依然恪守形象的真实性。 南宋宫廷画院的花鸟，在艺木思想上乃画风形态上，无不受赵佶的直接或间接影响，其中不少著名的画家如李安忠、李迪等，本来就是宣和画院的画师。此外如林椿，吴炳等均为一时高手从具体画法而论，南宋画院虽与宣和画院一脉相承，但宣和画院多为大幅画创作，至南宋初期的李迪犹然，而南宋画院多为斗方，团扇形制的小幅面创作。因此，就风意境而论，前者有辉煌壮丽之观，后者清新腕约之致。 除工笔设色的一路之外，当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘，画法用水墨大写意，极其恣肆奔放，完全脱略形似以神韵为尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景，牧溪则多写近景；梁楷擅于用笔而性格较为刚斫，牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和，这一路画风后来东传日本，对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅兰外，如杨无咎，赵孟坚等，还兼能画水墨水嫌体，杂卉画法用工笔双勾，而有别于其梅，兰，竹的点垛，但气韵的清高幽隽则是无有二致的。 元代花鸟，由于赵孟 的竭力反对“近世”，认为“用笔纤细，赋色浓郁”的画体，“古意既亏，百病横生，岂可观也”，所以工笔设色的作风，如水流花谢，春事都休。仅钱选所作，精工而不失土气于赵昌，林椿之后别开生面，任仁发的画整，便明显板了一些，远不及宋人的精采生动。与此同时，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同样不合元人鉴赏的心目，被认为粗恶无古法，诚非能雅玩。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路，同时受水墨四君子画的影响，开创出墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了大跨度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为明代以后文人花鸟的兴起，起到了先声的铺垫作用。

        元代墨花墨禽画家中，陈琳，王渊为职业画工，他们的画法纯出院体，严谨而又写实，稳健的骨体和华美的铺陈，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情调和意境，却是淡雅而宁静的，另一位张中则为文人画家，其画风一变院体的刻划严谨，而以松秀，率意的笔致点染挥洒，兼工带写，更洋溢着生动潇洒的野逸之趣，此外，还有边鲁，盛昌年等，画法不出两者之外。 进入明代以后，宫廷院体花鸟一度复兴，并由工笔粗笔转化，如边文进全学“黄家富贵”，双勾填色，稍嫌板刻艳俗，林良长于水墨，虽用草粗劲，气豪放而不失法度的森严，与文人有别，吕犯则有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之边景昭较活泼，淡淡者比林良又较文静，所以在宫中影响最大，学者甚众。另有金门侍御孙隆，常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺，两人的作风有所相似，而以孙隆的成就为高。他的画法不用笔线勾勒，而用颜色直接点染出来，充分利用不同色阶的自然渗化和衔接，来表现对象水淋淋的质感，具有现代水彩画的效果；其形象的刻划，不求细节的真，往往以虚为实，笔简意足，与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成。 明代中叶，文人花鸟汲取张中，林良，孙隆诸家之长，墨花齐放，逸兴纷飞。如沈周无论勾花点叶刷羽，松秀处近张中，森严处近林良，烂熳处近孙隆，唐演清刚的笔墨则以近于林良者为多，但清丽的诗情却是他的独擅，非林良所能梦见。至陈淳后出，更以水墨大写画法开宗之派，与后来的徐渭并称“白阳青藤”。他善于运用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂，疏斜历落的情致和态势，其气格是奔放的，品格是秀丽的。再后的周之冕以勾花点叶著称于画史。 徐渭是中国文化史上一位怪杰，他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称，但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉，属于传统文人当中和美的范畴，徐谓的笔墨则恣肆汪洋，喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨愤，正所谓推倒一世之智勇，开拓万古之心胸，传统文人画的蕴籍，文雅，宁静，文质彬彬，同他是无缘的。因此，其创造性虽大，但从艺术性的角度，尚有待进一步的提炼升华。 徐渭之外，陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象，使之涵有图案化的装饰趣味，从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来，取得了一种相独立的审美价值，高古宁谧的意境，为雅俗所共赏。他也有水墨的画体，其画品的高古与设色之作是完全一致的。 八大山以泪和墨，所常常描绘的题材有菏花鱼鸟，芦雁汀凫芭蕉松石等等，浩阔清空的境界，怪诞夸张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的其实写照，大片的空白处理，计白当墨，虚实相生，足以使无画处皆成妙境。他的笔墨，主要是从林良，徐渭中脱胎而来，但是林，徐的奔放，狂肆躁动，却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别的圆浑，蕴籍。

        笔墨习性的这一改变，标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴，八大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意，但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞，丰腴俊爽的笔墨，清新奔放的才华，天真烂漫的氛围，洋溢着对生活的向往和憧憬，与八大的幻心境，形成显成的对照。另一位遗民画家寿平，则以工细清丽的笔调，开创了宋元明以来所不曾有的写生风格，是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派，没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习。

        其特点有三：一是以极端的形似逼真乃称为花传神；二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦，三是笔法的运用妩媚刚劲，婀娜遒逸，评者譬为“天侧化人”，一时学者甚众，并传入宫廷画院，如蒋廷锡，邹一桂等均传其衣钵，世称“写生正派”。 乾隆之际，宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外，另有以郎世宁为代表的“中西合壁”，画体系用西画的观念、方法，以中国画的工具材料来作画，形象刻划几同照像摄影，但神采全无，所以“虽不亦匠，不入画品”。倒是宫外的扬州画坛，花鸟画创作盛极一时，明显压倒了山水、人物的势头。 晚清花鸟画坛，海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘，其共同的特点是讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩，描写喜庆吉祥的题材，作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚，开启了近现代花鸟画的先河。

 

        文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。

南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响。此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。

进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。

          明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。

清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。

         文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。 文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “零”， “零”既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “此时无声胜有声”。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。 这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。

      鸟语花香作为大自然中美的对象，早在三代上古，诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而绘事之妙，亦相继寓兴于此，与诗人相为表里。据文献记载，六朝时的顾景秀，刘胤祖皆精于蝉雀，笔迹谨细，赋彩新丽，形象微妙，是花鸟画之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的画稿，冯绍正的画鸡，姜皎的画鹰，均有名于时，大略以工笔设色的画法写生逼真，中唐以后，花鸟画正式独立成科，可以作为标志的便是边鸾，于锡，梁广等一大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高，他长于写生，画法工笔重彩，笔迹轻利，赋彩鲜明，形象生动逼真，中国花鸟画的传以及工草没色的技法，到边鸾已经达到相当水平了。

        进入五代，以 “黄徐异体”为旗帜，花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛，由刀光胤，滕昌礻右带去了唐代的传统技法，到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大，作风艳丽丰满，谚称黄家富贵，南唐的画坛，则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹，水鸟渊鱼，意境清淡隽秀，谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展，没有超出这两大基本的传统技法之外的。

黄氏父子有“写生珍禽图”，“山鹧棘图”，存世，其作风，技法，大体而言先用细淡的墨线勾出物象的轮廓，然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩，所以达到高度的真实性和生动性。然而，徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传，对于“徐熙野逸”的作风和技法无从考证。 北宋初年，由于二黄垄断了宫廷画院的权力，对徐熙的画派竭力加以排斥，“黄家富贵”的画体，遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此，约有一百年的时间，院墙内外的不少画家都以黄体为格，亦步亦趋，陈陈相因，以求得画院中的一席立足之地，甚至连徐熙的儿子徐崇嗣，也不得不放弃了家传的落墨法，另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法。

        当然，这期间也有不为黄体所囿的画家，如赵昌专攻写，用没管法，虽仍属工笔没色的画体，但相比于黄家的富贵浓丽，则有轻清淡远的韵致，当时人评其设色之妙，旷代无双。又如易元吉，入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿，作风稍粗放而摒去俗艳，论考推为徐熙后一人而己。 在文人士大夫之间，对徐熙画派流连赞叹者大有人在，并从北宋中期开始，一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起，后来又加上菊花合称 “四君子”，成为花鸟画科中一个特殊的门类，历千百年而不衰。

        与此同时，宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白，崔悫兄弟，作为花鸟多在于水边沙外之趣，画风清淡疏通，放手铺张，势欲飞动，虽属工笔设色范畴，但明显已向粗放，清淡的格调倾斜，追求 “孤标高致”，“野趣”，迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。 皇帝宋徽宗赵佶，对画院的建设不遗余力，对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求，大体上可以归结为两点：一是注重写生追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄，有了长足的进步。