收藏本站 繁體版 设为首页

网站首页  公司简介  最新资讯  热点赏析  艺术评论  艺术专题  文房四宝  艺术名家  美术史论  拍卖信息 
特色文化  活动展示  艺术视频  艺术机构  热销作品  艺术鉴赏  山水展馆  花鸟人物  书法展馆  楠木文化 
 京龍藝聖


书法,中国美术之魂


 2014-01-06 查看2749次   [大字体  中字体  小字体]
                                                                                                                                                          
书法,中国美术之魂
 
世界上,拥有书法艺术的民族屈指可数,其中,唯有中国书法,具有最悠久的历史,传播得最为广泛,同民族文化保持着最密切的关系。
  书法,看似十分简易,仿佛凡会书写汉字的人都可以参与,能使用毛笔在宣纸上书写汉字,似乎就成了书法家。其实不然。书法作为一种艺术创作,是玄妙而艰深的。写汉字容易,真的走进书法艺术境界的书法家并不是很多的。
  书法,是在洁白的纸上,靠了毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性,留下斑斑迹相,在纸面上形成有意味的黑白构成,所以,书法是构成艺术;书家的笔是他手指的延伸,笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫,都受主观的驱使,成为他情感、情绪的发泄,所以,书法也是一种表现性的艺术;书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来,所以,通常有“字如其人”、“书为心画”的说法;书法还可以用于题辞、书写牌匾,因此,也是一种实用性的艺术。总之,书法,是具有更强的综合性艺术,是更倾向于表现主观精神的艺术。
  这一点正说明,书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样,书法和绘画则统领着中国美术的其他门类,而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时,又将书法摆在绘画前面,称之为“书画”,如“书画同源”、“琴棋书画”、“书画缘”、“能书会画”等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后,绘画用笔讲究从书法中来,水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合,造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的柱结构,都遵循对称、均衡、主从关系等法则,园林建筑中的含蓄、借景,以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术,也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。
  造型艺术,都以可视的形象因素所构成,形象因素的最小单元是“点”,“点”移动的轨迹为“线”,点与线的有机组合,构成书法,“线”移动的轨迹又形成“面”,点、线、面的有机组合,构成绘画,“面”移动的轨迹,形成体积,于是又构成雕塑、工艺美术品以及建筑等。
  我们将依次走近它们。
 首先,走近书法。
中国文字的雏形
我们的祖先为了记事,曾经用结绳 作记号,后来又改为用坚硬的利器刻划 符号,然后才产生文字。考古学家在陕 西省半坡村遗址,发现新石器时代陶片上有符号刻纹,这些距今大约六千年的刻划符号,很可能是文字的刍形。
    在黄河下游,年代稍晚于半坡的一些陶器上,刻有一种象形符号:一个圆圈,下面一个月牙形,再下面是一个五峰的山形。一些研究者称之为最早的“意符文字”或“图画文字”。这些“文字”距今已经五千多年了。
象形文字起初差异很大,后来逐渐 地稳定下来,统一起来。经过许多年,变得"规范"化、"抽象"化了,或横或竖 或斜,或长或短,或连接或分离,都以直挺的线条所构成,于是出现了中国最早的文字:甲骨文
甲骨文与金文
最早的文字出现于商代。
     当时人们尊尚鬼神,遇事占卜。他们把卜辞刻在龟甲和兽骨的平坦面上,涂上红色标示吉利,黑色标示凶险。这些文字都是用刀刻上去的,大字约一寸见方,小字如谷粒,或繁或简,非常精致。
    它们经过几千年的沉睡,直到清代光绪二十五年(1899)才被发现。发现地是河南省安阳城西北五里处的一个村子,那里是当年殷商(第二十代国君盘庚)的故都。由于洹水决堤,冲出许多甲骨,人们以为是龙骨,用来当药材治病。翌年,一个叫王懿荣的商人对这些甲骨发生了兴趣,他赶到河南收集了许多,带回去研究。后来,刘鄂又继续收集,达到五千多块。于是,便有一些学者将其定名为“甲骨文”。
    古文字学家对十万余片中的文字进行研究,发现骨甲文字的结构已由独体走向合体,有了形声字,已是相当成熟的文字了。在四千六百多个甲骨文单字中,已经辨识了一千七百多个。
    比甲骨文稍晚出现的是金文,金文也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代,青铜器的礼器以鼎为代表,乐器以钟为代表,“钟鼎”是青铜器的代名词。所以,钟鼎文 或金文就是指铸在或刻在青铜器上的铭文。
    金文的内容是关于当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等活动或事件的记录,都反映了当时的社会生活。金文字体整齐遒丽,古朴厚重,和甲骨文相比,脱去板滞,变化多样,更加丰富了。金文基本上属于籀篆体。这些文字,在汉武帝时就已被发现,当时有人将在汾阳发掘出的一尊鼎送进宫中,汉武帝因此将年号定为元鼎(前116)。以后金文又陆续有所发现。宋代文人欧阳修、赵明诚都善书,对金文作过研究和记载。
    周宣王时铸成的《毛公鼎》上的金文很具有代表性,其铭文共32行,497字,是出土的青铜器铭文最长者。《毛公鼎》铭文的字体结构严整,瘦劲流畅,布局不驰不急,行止得当,是金文作品中的佼佼者。此外,《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭也是金文中的上乘之作。
 
 碑刻的开端
周代,除了金文以外,还有一些刻在其他材料上的书体。如诸侯和卿大夫结盟签订盟约时,在玉石板上书写文字,叫作盟书;写在木牌上叫木牍,写在竹板上叫竹简,镌刻在鼓形的石墩上叫“石鼓文”。这些文字的体式相差很大,加之春秋战国时期的分裂状况,所以,字体庞杂无序。
  公元前221年,秦始皇统一全国,建立了中央集权制度。他命宰相李斯将当时的大篆、小篆、刻符、摹印、署书、殳(shū)书及隶书等八种书体,统一于秦篆。
  秦始皇还亲率大臣到各郡县出巡,登山涉水,观览山河,所到之处,立碑刻石,以颂扬他“横扫六合,威震四海“的雄威与业绩。秦始皇多次出巡天下,凡七次刻石。传为由李斯书写的刻石有《泰山封山刻石》、《琅琊刻石》和《峄山刻石》等。
  《峄山刻石》是秦篆(即小篆)的代表之作。字的点划均为线条,粗细一致,圆起圆收。字体端庄严谨,有实有虚,疏密得当,从容平和且劲健有力。有人评之为“画如铁石,千钧强弩”。字的结构上紧下松,垂脚拉长,有居高临下的俨然之态,似乎读者须仰视而观。在章法上行列整齐,规矩和谐。这种整齐化一的风格与秦朝政治理想是一致的。秦刻石在总体上从容、俨然、强健有力的艺术风范与当时秦王朝的时代精神是相统一的。
  《峄山刻石》原石已被后来曹操登山时毁掉,但留下了碑文。今天所见到的是根据五代南唐徐铉的摹本由宋代人所刻,现藏在西安碑林里。在李斯之后,五代徐铉、唐代李阳冰、清代邓石如,近人吴昌硕等都以篆书为长。
隶书
相传秦朝有一个叫程邈的徒隶,因为得罪了秦始皇,被关在监狱里。程邈看到当时狱官的么牌用篆书写很麻烦,就作了改革,化繁为简,化圆为方,又创立一种新的字体。秦始皇看了很欣赏,不仅赦了他的罪,还封他为御史,并将这种字体规定在官狱中应用。因为程邈是个徒隶,起初又专供隶役应用,所以把这一书体称之为隶书。这个故事可能有很大附会的成分。实际上正像书法的产生一样,隶书也是靠日积月累许多人共同创造的,程邈所作的大概是整理工作。
    从考古发掘出来的材料来看,战国和秦代一些木牌和竹简上的文字,已有简化篆体,减少笔划,字形转为方扁,用笔有波势的倾向。这是隶书的萌芽。西汉时,书法中隶体的成分进一步增加。长沙马王堆出土的西汉帛画《老子》已有了明显的隶意。隶书成熟于东汉。汉桓帝(147—167)、汉灵帝(168—189)时代,是隶书的盛期。
    隶书的出现,是书法史乃至文字史上的一次重大变革。从此,书法告别了延续三千多年的古文字而开端了今文字,字的结构不再有古文字那种象形的含义,而完全符号化了。隶书承上启下,上承篆书,下启楷书,是一个质的转变和过渡。作为书法艺术,它打破了原来篆书单一用笔的局限,而有了十分丰富的变化。前人称篆书笔法为“玉箸”,即玉作成的筷子,横平竖直,均匀圆润。字的结体规矩严谨,较少变化。隶书则不然,它的点划分明,粗细有致,波画有蚕头燕尾,一波三折。用笔有方有圆,或方圆兼济。结体或险峻跌宕,坚挺雄健,或秀丽工整,圆静妩媚,或坚守中宫,凝重端庄,或大开大合,意气飞扬,可谓千变万化,各臻其极。这真是书法史上瑰丽的一章。近人康有为极力推崇汉隶,他在《广艺舟双楫》中写道:“书莫盛于汉,非独气体所高,亦其变制最多,皋牢百代。杜度作草,蔡邕作飞白,刘德升作行书,皆汉人也。晚季变真楷,后世莫能外。盖体制至汉,变已极矣。”
    汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势,充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。
    我们今天所能见到的汉代隶书,都是凭当时刻在石碑上而保留下来的。可惜当时书丹的作者没有留下他们的姓名,后人只好以某碑或某碑铭文内容为其命名,例如:《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《石门颂》、《华山碑》、《曹全碑》、《西狭颂》、《张景碑》、《张迁碑》等等。
汉代书法,除碑刻外,还有书写在木板(北方)和竹板(南方)上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏,而是活泼灵动、变化多端,甚至漫不经意,富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔,那么,汉简则如同写意。汉简的字体自然天真,粗头乱服,不修边幅,甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。
书圣王羲之
汉代以后,经过六十余年的三国鼎立,进入晋代。书法又出现了一高峰。隶书的草写,称为隶草,隶草是将隶体基本结构消解,只保留波磔,主要用于写奏章,所以也称章草。书写章草的代表书家有史游、皇象、索靖等。在章草的基础上,又出现了今草。同时,还出现了楷书和行书。可以说,到了晋代,篆、隶、草、行、楷诸体已经齐备。
    晋代书法以楷书和行书的成就最大,对后世的影响也最大,代表书家是钟繇和王羲之。钟繇(151—230)字元常,颖川长社(今河南长葛县东)人,曹魏时期,官至太傅。他擅长隶、楷、行各体,尤以楷书影响最大。宋人《宣和书谱》中评价他的书法“各尽法度,为正书(即楷书)之祖”。他的楷书承袭了东汉隶书的遗风,八分开张,左右波挑,势巧形密,自然古雅。他写的《贺捷表》颇有鸿鹄飞张姿态,被梁武帝萧衍评为“群鸿戏海,舞鹤游天”。在他的楷书中,还有隶书的笔意。其作品还有《宣示表》、《力命表》、《还示帖》等。
    王羲之(303—361,一作321—379)字逸少,琅琊临沂(今山东临沂)人,后徒居山阴(今浙江绍兴)。官至右军将军、会稽内史,故世称王右军、王会稽。王羲之楷书师法钟繇,草书学张芝,亦学李斯、蔡邕等,博采众长。他的书法被誉为“龙跳天门,虎卧凤阙”,给人以静美之感,恰与钟繇书形成对比。他的书法圆转凝重,易翻为曲,用笔内厌,全然突破了隶书的笔意,创立了妍美流便的今体书风,被后代尊为“书圣”。王羲之作品的真迹已难得见,我们所看到的都是摹本。王羲之楷、行、草、飞白等体皆能,如楷书《乐毅论》、《黄庭经》、草书《十七帖》、行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》等。他所书的行楷《兰亭序》最具有代表性。
    东晋永和九年(353)农历三月三日,王羲之同谢安、孙绰等41人在绍兴兰亭修契(一种祓除疾病和不祥的活动)时,众人饮酒赋诗,汇诗成集,羲之即兴挥毫作序,这便是有名的《兰亭序》。此帖为草稿,28行,324字。记述了当时文人雅集的情景。作者因当时兴致高涨,写得十分得意,据说后来再写已不能逮。其中有二十多个“之”字,写法各不相同。宋代米芾称之为“天下行书第一”。传说唐太宗李世民对《兰亭序》十分珍爱,死时将其殉葬昭陵。留下来的只是别人的摹本。
为楷书立法度
   魏晋时期的楷书虽然已经达到了一定的水平,但其中仍没有完全脱尽“隶”意。隋代《龙藏寺碑》和《董美人墓志》被认为是楷体真正成熟的标志。只有唐代,才说得上是楷书的鼎盛时期。
  唐代书法,各体皆备,名手辈出,是书法史上的一个高峰。除下面要详述的楷书、草书以外,还有李邕的行书,李阳冰的篆书,韩择木、蔡有邻的八分书等,唐代书法完全可以和辉煌的唐诗相媲美。唐代书法的发展除政治开明、国家昌盛以及文学艺术相互促进外,与唐朝科举、录仕都把书法作为考核科目有关,与皇帝的倡导也很有关系。中国历史上有两个酷爱书法的皇帝,一个是南朝梁武帝萧衍,一个是唐太宗李世民,而且他们两个都是王羲之的崇拜者。李世民曾经派御史萧翼骗取来《兰亭序》真迹,死的时候,用它陪了葬。李世民对王羲之书法推崇得无以复加,认为已经达到了“尽善尽美”。所以,唐初的书坛自然为王羲之书风所笼罩。欧阳询(557—641),字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。他是唐初一个十分重要的书家。他的书法用笔峭刻劲绝,法度森严,笔划瘦硬,结体平正而险绝,端庄严整而不呆板,所以,他的字为后来学书者所重视。当时最著名的书家还有虞世南、褚遂良、薛稷、陆柬之等。他们的字都深受王字影响,风格偏于瘦硬。
  盛、中唐之际,书风发生了改变,代表人物是颜真卿。颜真卿(708—784)字清臣,祖籍山东,后迁至京兆万年(今陕西西安),官至吏部尚书,为劝谕叛将李希烈而被害。颜真卿一改先前书风,开创了深厚雄健、气势磅礴的书体。他的用笔以中锋铺毫,沉稳厚重,点画刚峻丰满,如浇如铸。挫折方笔峭劲,捺画力运奋拔。字的结体左右向内抱合,劲力内充而气象开阔。颜真卿是唐代的史臣,为国损躯。后人评他的字时,以为同他的人格一样,正直忠烈,刚胜于柔,内美外溢。当然,也有人对他的字有非议,以为肥俗,不若瘦硬。其实我们只要联系当时社会的审美尚崇,就不难理解“尚肥”的美学根据和被喜爱被推崇的原因了。
  晚唐的书家代表人物是柳公权。柳公权(778—865)字诚悬,京兆华宋(今陕西西耀县)人,是历史上不多的专业书法家。柳公权出于颜体,但避开颜字的肥壮,而变为瘦硬森挺,多方笔而斩钉截铁,中宫收紧,四维开放,使人感到既紧峭,又舒和。于是,柳公权又开了新体。唐代楷书,特别颜体和柳体,是对王羲之书体的一种突破,它的最大特点,是其中充盈的力量感,和外在形式上表现的峻峭严谨,刚劲果断。这些与书圣王羲之的美学趣味迥然不同。唐楷当之无愧地树立了一种楷书的范式和法度,后世凡写楷书时都自觉地去遵从它,几乎没有多少外。
 
狂草,书法中的表现主义
 狂草的成就,是唐代书法高峰的另一方面的表现。代表人物是张旭和怀素。
  张旭字伯高,唐开元天宝年间(713—756)吴郡(今江苏苏州)人,官至今吾长史,故世人又称张长史。张旭平生嗜酒,性情放达不羁,往往酒醉后一边呼叫一边狂走,乘兴而挥毫。画史上记载,他曾经用头发濡墨书写大字,当时人们叫他“张颠”。
  张旭的狂草左驰右鹜,千变万化,极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为“狂”,写起来一气呵成,始终一贯,保持一种气势,满眼是“意”,“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”,变幻莫测,下笔结体,都不易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”,摈弃妍美、纤弱的病态,而产生一种岩石压顶之感,“观者对字,若‘逼利剑之锋芒’,感到‘肃然巍然’”。张旭的草书虽狂虽草,但不失法度,一点一画,皆有规矩,因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多,可见到的有《肚痛贴》、《古诗四帖》等。
  另一位狂草大书家怀素(737—?)字藏真,俗姓钱,潭州(今湖南长沙)人,幼年便出家当了和尚。他比张旭晚二十多年,曾受张旭和颜真卿的影响,幼年学书,十分刻苦。“笔冢墨池”的成语典故就是由他所得。他的书法热情奔放、豪迈恣肆,如“飞鸟出林,惊蛇入草”。当时的诗人李白、钱起等都有赞美他书法的诗篇。韩*F在一首诗中写道:“何处一屏风,分明怀素踪。虽多尘色染,犹见墨痕浓,怪石奔秋涧,寒藤挂古松。若教临水畔,字字恐成龙。”把他的字与张旭字相比较,可以看出,后者笔画偏肥而前者偏瘦,所以,怀素在《自叙帖》中有“奔蛇走虺势八座”、“寒猿饮水撼枯藤”的诗句,以“奔蛇”和’枯藤”作比,甚为贴切。
  在中国古代书论中,不论是对篆、隶、行、楷,还是对草书的论述,大多是以自然景观或某些现象作比,加以形容和描述,读者要靠一种生活感受、生活经验去领悟,才能欣赏和理解。书法实在是一种很玄奥的艺术,尤其狂草,书写者往往是充满激情,处在一种亢奋的状态下完成的,读者从墨迹中隐隐地感受到某种情绪。这其实正是一种表现主义艺术的特点,狂草产生于唐代,当时的绘画基本上属于工笔重彩的表现形式,范山模水,描眉涂目,都须凭藉理性在较长时间里才能完成的。即使如吴道子那种带有表现主义成分的画法,也终归要受到物形的限制,并不是能够完全放开来的。在这种情况下,从书法中出现了狂草,则可以借用来比较充分地表现情感或情绪。这恐怕是表现主义书法产生的主要缘由。
在张旭和怀素以后,历代都有草书大家出现,如宋代黄庭坚、明代祝允明、徐谓、王铎,清代傅山,现代林散之等。每一书家在继承前人的同时,又融进了自己的个性。
融碑帖于一炉
书坛上自宋代至清代,形成一桩公案,即由南北书派到帖学碑学的对应。宋人赵孟坚,清人阮元都有论述。他们认为碑刻和书帖各自衍生着自己的系统,碑刻为北派,以赵、燕、魏、齐、周、隋为序,代表人物为锺繇、卫*F、索靖及崔悦、卢湛,以至欧阳询、褚遂良,南派始于东晋,继而宋、齐、梁、陈,由王羲之,王献之,智永、虞世南等为代表。后人对此说多有异议。但作为实践而言,有从碑入手者,也有从帖入手者确乎风格不同。至少有这样两种基本的倾向。
  于右任的书法,便是在北魏楷书中融入了行书和隶书的笔意,可谓融碑帖于一炉,形成他独特的书作。
  于右任(1878—1964),原名伯循,字右任,陕西三原县人。从小在私塾读经史,打下坚实的国学基础,25岁时中举。1906年在日本得会孙中山,并加入同盟会。1912年在南京临时政府任职。曾回三原任职,后长期担任国民政府监察院长1949年去台湾,1964年11月10日逝世于台北。
  于右任早年写过赵孟*b,也写过二王,后来专注于魏碑。自鸦片战争以来,清廷腐败,国力渐衰,中华民族受到列强侵略。他所以喜欢魏碑,是因为魏碑有“尚武”精神,有粗犷豪放之气。他怀有一种忧国忧民的意识,以图唤起中华民族的觉醒。这从他写的一首诗中可以得到反映。“朝临石门铭,暮写二十品,辛苦集为联,夜夜泪湿枕。”否则,如果只是临习书法,是无须“夜夜泪湿枕”的。他曾说过,“有志者应以造福人类为己任,诗文书法,皆余事耳。然余事亦须卓然自立。学古人而不为古人所限。”他正是这样,博撷约取,以个人审美原则取舍,形成了自己的行楷书,得以在千载书史上“卓然自立。”
  于右任的书法雄豪婉丽,冲淡清奇,其中蕴含着他的学识风范。他将推广标准草书“易识、易写、准确、美丽”的原则用于实践,作到笔笔随意,字字有别,大小斜正,恰到好处。结体重心低下,用笔含蓄储势,出神入化。他在书法上成为一代宗师,日本朋友称他为“旷代草圣”。
于右任是近代民主革命先驱,诗人、政论家,是沉雄博大的一代书法大师。当他滞留孤岛时,对大陆情念颇深。1962年1月24日,于右任作歌:“葬我于高山上兮,望我大陆。大陆不可见兮,只有痛哭。葬我于高山之上兮,望我故乡。故乡不可见兮,永远不望(忘)。天苍苍,野茫茫,山之上,国有殇。”其乡思之苦,溢于言表,成为千古绝唱。
散体”草书
有些书画家在世的时候,名声显赫,朱红紫贵,等辞世之后,却日渐淡化,甚至被人遗忘;有的书画家生前平平淡淡,而他们留下的精神产品,在他们身后却焕发异彩,越来越受到重视。林散之是后一类的书法大家。
  林散之(1899—1989),原名以霖、字霖,晚署散耳,江苏江浦人,原籍安徽乌江。十六岁学习唐碑,并学诗文。赴上海求师黄宾虹,多得指点,遂立志游历山川,行越七省,跨涉一万八千余里,备尝艰辛。林散之还长于诗画,并且是一位水利方面的专家,曾在江浦任副县长管文教兼篮球队领队,对太极拳颇有研究,他还信奉佛教,怜人民之疾苦,具有渊博的学识。
  林散之的书法被称为“散体”草书。他的字极其讲究用笔,重视用笔。他用长锋羊毫作书,并保持中锋用笔而求瘦劲,这不仅须善于择取古学之长,而且更需千锤百炼,把握到其中的奥妙。林散之用笔变化多端,据目睹他作书的人说,他有时行笔缓慢,如作楷书,线条凝重,沉静,枯涩,似春蚕吐丝;有时行笔疾厉,有迅雷不及掩耳之势,急转直下,如藤蔓檐,一气呵成。正是这种丰富而微妙的变化,造成雄伟飘逸姿态,磅礴放旷的气势,划沙折股的笔意,具有很强的艺术感染力。
  林散之作书,注重变法。他说:“审事物,无不变者。变者生之机,不变者死之余,书法之变,尤为显著。”正是这样,他保持着常新的艺术追求,从学唐碑到学行书,六十岁以后学草,兼收诸家。自童年摹习,白首而成。自清代至民国时期,碑派书法较盛,大家辈出,相比之下,帖派显得式微。林散之投入帖派队伍,并成为帖学巨擘。如果说在现代帖派中的一些大手笔还依然保留着某种传统中的纤细、柔弱,更偏重于秀美的美学特点,而在林散之的书法中,则极大地加强了雄强、奇变、苍辣的成分,从而加强了一种力量感,特别在晚年的作品中,具有天然浑成的朴厚与洒脱。从这种意义上说,林散之实践他所谓的“变者生之机”的艺术观念,对显得有些萎靡的现代草书,进行了一定的突破与改革,而且这种创造性的努力已经成功了。
  林散之书法的意义不仅在于富有个性的“散草”的创立,以及有关相应的结字、章法、用笔等方面的创造性的价值,而且还在于,启示现当代书家在继承深厚传统的基础上,如何与新的时代共同迈进,是否敢于并能够作出虽是循序渐进,但却是不断地突破性的变革。


→ 写生与李可染的山水画
 京龍藝聖 www.jinglongyisheng.com

策划团队| 广告业务 | 留言 | 联系我们 |合作伙伴 | 版权说明 | 法律顾问| 隐私权保护
北京京龙艺圣文化传播有限公司版权所有   E-mail:jinglongyisheng@126.com
客服电话:18611132097   京ICP备20131110

Powered by NetOS 2.7 © 2003-2013 mbs&Admin
Processed in 0.022(s)   0 queries memory 1.910(mb)